Книга 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Первым классиком советского кино был Лев Кулешов. Располагая большим архивом старых картин, он экспериментировал во Всероссийском фотокинематографическом отделе (ВФКО) с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.
Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 году:
Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, – рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию[37].
Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! В 1921 году советские кинематографисты смогли ознакомиться с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это определило ориентацию новаторов советского кино – таких как сам Лев Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова (которая поначалу занималась в составе Государственной школы кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный филиал и, наконец, как отдельный коллектив) Всеволод Пудовкин, вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших режиссерских мастерских) Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-монтажное кино.
Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 года, автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 году, то есть еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова, но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:
Нами совместно с Кулешовым был проделан интересный эксперимент. Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо. Мы склеили это лицо с другими кусками в трех различных комбинациях. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина. В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же. Такова сила воздействия монтажа[38].
Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918):
Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в „Прайте“, – это возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое („творимая земная поверхность!“). В картине должны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом (за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы, и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом месте[39].
Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два его эксперимента назывались «творимый человек» и «танец». И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:
„Творимая земная поверхность“…
…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.
В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага в центре города – тогда „Мюр и Мерилиз“).
Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.
Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).
В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.
И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.
Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.
Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)
На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на камеру.
Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.
Хохлова и Оболенский идут.
Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея изящных искусств, ступени которой очень похожи на ступени Капитолия в Вашингтоне.
Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: „Мюр и Мерилиз“ стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю – Капитолий.
Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно создавать не существующий реально пейзаж из реально существующих „элементов“ пейзажа. Связь – „непрерывность“ действий актеров.
Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.
„Творимый человек“
Снимая крупно спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом и занималась своим туалетом).
„Танец“
Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени – Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом…
